N剧场 袁鸿

　　编者说明：
　　日本流山儿事务所的《玩偶之家》，2002年曾经作为纪念北京小剧场20周年国际剧展的开幕戏，于10月4-7日在北剧场演出，震惊了北京戏剧界；2005年1月，流山儿事务所剧团艺术总监流山儿祥先生导演的《狂恋武士》在北剧场上演，获得戏剧观众的一致好评；2006年3月16日开始，流山儿事务所剧团艺术总监流山儿祥再次携《玩偶之家》及《宁静的歌曲》、《高级生活》三部作品在新建成不久的解放军歌剧院连续演出半个月。在此，我们编发了两位学者的评论及一篇访谈，希望就戏剧、戏剧团体、东方戏剧与西方戏剧等许多问题，在戏剧界及学术界展开更多的讨论。
　　
　　一群“日本另类”
　　－－流山儿事务所剧团《玩偶之家》观感
　　 董 炳 月
　　 按照“演出说明”的介绍，寺山修司的戏剧作品有许多，《玩偶之家》是其中唯一的木偶剧剧本。而现在，在这个剧本被创作出来40周年之后，在寺山修司去世19年之后，流山儿祥作为导演将它搬上小剧场的舞台，用活人上演。用活人演出木偶剧文本，表明流山儿祥不仅深谙寺山修司的创作意图，而且用更直观化、现实化的舞台形式展示了人的“木偶”本质。虽然六位黑纱罩面的操偶者依然存在，但剧本原作中的木偶在舞台上变成了活人。在这种关系中，操偶者与“木偶”的关系转变为与“人化木偶”的关系。
　　 舞台上，仅仅是由于医生的一个诊断，一个原本平静幸福的家庭就发生了深重危机。每个家庭成员都不愿意成为医生所说的这个家庭中的唯一疯子，于是被无形的力量所左右，纷纷隐藏起自己的个性，开始统一化的行动。整个家庭中，只有年幼的兰依然保持着自己的真实，并且努力唤醒那些迷失在“共同的行动”中的家人，但这成了她被杀的理由－－只有她和别人不一样，因此她就是疯子。与用“人的木偶化”来阐释人的本质相对应，舞台上那六只被用作道具的黑色行李箱也具有多重含义。含义之一，就是人如何被拘禁在“固有的模式”之中。那家人各自进入旅行箱，就是进入固有的、强制性的社会模式。如果说“医生”（实际是一位真正的“操偶者”）是从内部操纵人，那么“箱子”则是从外部制约人。在被从内部操纵与被从外部制约之间，人彻底失去了自由与自我。从演出效果方面来说，小剧场的演出方式最大限度地消除了舞台与观众席的界限（亦即演员与观众的界限），让观众感觉到“木偶人”就在自己身边，由此发出一种暗示∶既然“木偶人”就在你身边，那么你也有可能是“木偶”！
　　 将这个剧本（以及这场演出）放在日本的总体社会背景上来看，它的社会讽刺性质、反社会性质就凸现出来。因为日本社会本身就是一个戏剧化、木偶化的社会。根据对象身份的不同，鞠躬的角度被训练得整齐划一，甚至制造出“鞠躬训练器”这种不可思议的工具；西装成为所有公司职员、国家公务员的“军服”；贺年片由国家统一印制、国民只往上面写一些许多代人重复了许多年的套话（来年还有再重复）；自我介绍的时候除了姓名不同其他内容差不多；--日本人就和舞台上那些因为不愿被看做“疯子”而做相同动作的人一样采取模式化的生活方式。当寺山修司和流山儿祥用剧本和舞台演出的形式讽刺、否定日本社会的这种生活形态的时候，剧本中（舞台上）那位固守真实的自我、与众不同的兰实际上成了他们的自况。兰确实了不起，即使付出生命，也要“我走我的路”。
　　 从寺山修司和流山儿祥的简单履历中能够发现他们的“另类”特征。寺山修司和流山儿祥是分别从早稻田大学教育学部和从青山学院大学经济学部中途退学的，而这两所大学都是日本赫赫有名的私立大学。许多学子为了考进这样的大学竭尽全力，而他们却在考进去之后却退学了。日本是一个看重文凭的社会中，而“艺术家”经常是“穷苦人”的代名词。放弃安全的生活模式退学去当艺术家，当然是“另类”行为，因此他们是社会“另类”。只有“另类”，才会写作或上演《玩偶之家》这种表现“另类精神”的剧本。
　　 《玩偶之家》在日本各地巡回演出并且到北京、台北、澳门等地上演，不仅可以提醒日本人意识到自己的“玩偶”性，还可以告诉别国的人们－－在玩偶化的日本也有讽刺玩偶的“另类群体”。这场演出在舞台设计、灯光、服饰、舞蹈、音乐等方面非常具有观赏性，同时又能表现出某种哲学意味，用中国文艺批评的套话来概括，可谓“达到了内容与形式的完美统一”。 （作者为东京大学文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员）

　　结局或开始?——《玩偶之家》观后
　　 孟宪实
　　
　　日本流山儿剧团来北京演出的《玩偶之家》，表现的主要是一个人不成其为人的故事。这样的事情不知道是过于普及还是不愿意深究，反正我们对此总好像是视而不见。其实，我们一直在用自我欺骗的方法来蒙蔽这个问题。在我们日常的生活中，我们更关注生理的欲望，鼓动它膨胀为整个世界，与此同时，平静地看着头脑的功能在全线萎缩，如同看着电视中遥远世界的一场饥饿新闻。人的异化，其实就是物化。
　　一群人来到这个世界上，如同旅行者，他们也许有自己的目的，也许没有。然后，他们的关系发生了巨变，一部分变成了操纵者，一部分变成被操纵者。一场剧就这样开始了。那被操纵的人们成了玩偶，这可是一个很形象很深刻的比喻。玩偶在日本的汉字中写作“人形”，在日本人人熟知，有的时候，日本朋友会送你这样的一个玩偶，那是日本工艺或文化的代表。玩偶（人形），是具有人的外型但不具备人的本质的物品。把人比喻成玩偶，真是日本剧作家才会想到的，不能不令人拍案叫绝。虽然这部剧到中国的译名与易卜生的剧作同名，但你依然不会认为这个剧名是抄袭的。因为相对于易卜生的社会问题剧作，本剧应该称作思想剧。更绝的是，这出戏，原来就是木偶戏。从木偶的被操纵联想到人的被操纵，这其中的思路是清晰可见的。人就是玩偶，这个判断一成立，整个剧就有了根，然后是发芽生长。
　　第一批玩偶是女性，这似乎与易卜生的思想一脉相通，但是结局告诉观众，人的玩偶化与性别无关，因为操纵者与被操纵者的关系可以发生置换。全剧的故事很简单，没有太复杂的冲突跌宕。因为操纵者控制了一切，他们可以随意给这个家庭一个月亮或一片蓝天，可以随时中断时间。这部戏的核心情景是在玩偶之家内部要找到一个疯子。为了避免自己被当成疯子，每个人都拼命模仿他人；而拒绝模仿坚持个性的人终于被当作疯子杀掉。这是做人的代价。对于这些玩偶而言，选择的道路只有两条，或者放弃个性而生，或者坚持个性而死。多数的人选择前者，只有一个人选择了后者，她的名字叫小兰，最后她选择公开的反抗，最后她理所当然地被杀掉。
　　如果全剧到此结束的话，问题就简单得过分了。人异化为非人，卡夫卡已经有了甲壳虫的比喻，易卜生也有玩偶的比喻，做人代价昂贵甚至需要生命本身。对了，很久以前烈士的革命诗也完全可以拿来对比，所谓“为人进出的门紧锁着”。不是没有意义，只是太陈旧了。小兰之死，戏剧进入高潮，但却不是结束：这是一个新历程的开始。原来的玩偶忽然变成了操纵者，而原来的操纵者反而成了新的玩偶。这一变化来得突然，甚至连那些原来的操纵者们也没有想到，因为他们一直是寻找疯子并杀掉疯子运动的支持者。
　　变化的缘故何在？肯定不应该是翻身革命的意思。不过包括小兰在内的这些玩偶变成了玩偶的操纵者，他们也如他们的前代那样玩弄起那些新的玩偶来。戏到这里，已经接近尾声，但人的异化究竟如何发生的，这个问题并没有解决。或许舞台上的道具——行李箱——是问题的关键？当第一次异化发生时，那些为操纵者的黑衣男人们成为这些行李箱的主人，虽然他们又把这些行李箱当作环境和家具交给了玩偶，但他们似乎先控制了这些行李箱之后才成为操纵者的。后来操纵者与玩偶发生地位置换以后，新的操纵者也是先提行李箱环走。联想于是出现：行李箱是这个世界的物质力量，控制这些物质者就可以控制另外一部分同类。不过，这岂不有点阶级论的味道了吗？或者，应该利用萨特来解释：他人就是地狱。人之所以成为玩偶，是因为另外一部分人的强大存在，那些强大的同类需要玩偶。相对于古代西方悲剧中的人神关系，在今天，当然是人与人的关系更根本。当小兰之死换来了天地翻覆的时候，那些甘愿当玩偶的小兰家人也成功地实现了转变，可是那些甘愿成为玩偶的人有理由改变吗？当然，既然不是革命，就没有资格问题，人的世界，总是有人要扮演玩偶的。这是人类的悲剧。重新洗牌之后，不过是发生角色转变，角色的种类依旧。简单的循环，也许是更深刻的宿命。个人意志自由，虽然是美好的字眼，但那是人性的全部吗，或许“人形”（玩偶）才是人性更重要的部分。
　　“人生寄一世，奄忽如飚尘”。关于人生的意义或人性的本质，实在是千古迷团。而人的异化，很可能根本就没有解决方案。那些曾经是玩偶的人，在他们具备了操纵的权力的时候，会主动放弃吗？曾经反对模仿的小兰也玩起了玩偶。或许，不忘异化，就是拒绝异化的唯一方法。（作者为人民大学历史系副教授）

　　以身体讲述事件——流山儿祥访谈
　　
　　采访人：陶子
　　翻 译：梁濑翠
　　地 点：北兵马司北剧场二楼桃花源书房
　　时 间：2002年10月7日
　　
　　一、 关于剧团与剧团的组织
　　陶：能谈谈你从事戏剧工作的经历与戏剧学习的过程吗？
　　流山儿祥： 从大学经济系退学，60年代，就参与了日本第一代地下小剧场的团体。1968年，参加了唐十人的戏剧团体，1969年，加入铃木的剧团。1970年成立自己的剧团。在日本，没有什么专门的戏剧学校。在综合大学里会有艺术系；也有一些培养演员的地方，比如说文学座，俳优座。但是在日本做戏剧的很少是在学校里学出来的。主要是在剧团里学习。在剧团里，学习大多都是由老的教给小的，就像日本传统歌舞伎、能的学习一样。当然在学习中也有许多西方的戏剧表演艺术。
　　
　　陶：日本戏剧剧团的状况是怎样的？
　　流山儿祥：在日本有很多形式的剧团。像东京这样的一个城市就会有1000多个剧团；在一个城市很小的地区，就会有几十个剧团。东京的观众，一天能看的大约有100部戏。这些剧团的演员以30岁左右的为多。我们的剧团有比较固定的演员。有时也会从外面请一些明星，做一些比较大的商业戏剧。
　　
　　陶：看你们到北京来演出，大家在一起做事，感觉上剧团的整体感非常强。你们是怎样融为一个整体的？
　　流山儿祥：演员这个职业，就是“我现在在舞台上存在”，有这样的欲望的人容易当演员。但演员一个人是不行的，他必须和别的人在一起，要跟人交流。在剧团里，我们排戏的时候，演员们都在一起，装灯光，音响等等许多事情。本来就没钱，灯光音响也请不起专门的人，只能是大家在一起做。这样就容易融合成一个集体。如果有一个著名演员，他参加了这个剧团，他应该跟大家一起打扫，装台。在日本的地下小剧场，因为没有钱，所以大家在一起什么都做。虽然穷，可真的心里很丰富。这也许就是格洛托夫斯基所说的“圣洁的演员”吧。
　　
　　陶：参加你们的剧团需要什么条件吗？新的成员来了以后会有什么样的训练呢？
　　流山儿祥：如果有人想参加流山儿剧团，也没有什么特殊的条件，想做的人来吧，想走的人就走吧。演员的训练基本就是在演出的过程中完成的。剧团的演出很多，刚加入的新手就从工作人员做起。当然也会有一些专门的训练，会专门邀请一些人来为演员做训练。像格洛托夫斯基那样的训练方法，我很喜欢，剧团也用他的训练方式训练。
　　
　　陶：剧团能靠演出维持自己的生存吗？
　　流山儿祥：剧团有时靠票房能维持，有时也维持不了。维持不了时，演员会去打工。我自己有时也去打工，做配音，演戏等工作。我们做的戏剧是贫穷的，但是贫穷也是一种武器。有钱不一定是贵族，我觉得我们在精神上还是挺“贵族”的。当然面对现实的财政困难，我们也只有从国家领取补贴。
　　
　　二、关于《玩偶之家》
　　陶：你改编了寺山修司的《玩偶之家》，在开头与结尾加上了生命的旅行、甚至还有性别的主题。这让这部戏丰富了许多；但我的感觉这些主题之间的衔接好像有些生硬。
　　流山儿祥：《玩偶之家》本来是出儿童剧，主题当然比较单一的。剧本不是我加了一些，而导演和演员一起做的过程中让它丰富起来的。现在看到的是这个样子，以后也许跟别的演员合作时还是会改变。过渡的衔接也许不是很好吧。
　　
　　陶：在戏剧发展的过程中，姐姐的戏与爸爸的戏让这部很简单的木偶性呈现了许多复杂的因素。像姐姐的戏就是在戏里戏外跳出，打破了戏剧的正常结构；像爸爸的梦，爸爸唱的歌，蕴涵了许多现代人的感受，给了这部戏许多可能性。但我觉得这个戏的结尾，小兰的死，以及小兰的新生反而是把戏剧过程中呈现出来的丰富性简单化了。
　　流山儿祥：你这么看这部戏很好啊。因为戏剧就是要让观众想像啊。不要以为戏剧就一定是这样的。怎么想都可以。看的时候能看到许多层面当然更好。戏剧是一夜的梦。它能用现场的方式刺激着你的想像。如果没有在梦境中想像的话，那不如在家看电视好了。
　　关于这个结尾，我的剧本是开放的，我会根据情况不断修改我的结尾。但戏剧总该有个结尾吧。比方说在韩国演，舞台没那么干净，有一个玩偶的公馆，最后是拆掉了。4年之前，我还扮演寺山上过场。现在的形式是两年前确定的。我不喜欢有一个固定的结尾，也许会不断做出修改。
　　
　　三、关于东方戏剧与西方戏剧
　　陶：从你的《玩偶之家》中，能看到许多西方现代戏剧的因素。包括戏剧观，戏剧的表现形式等。日本的小剧场运动，是不是受西方现代主义的影响很深？这个运动对你的影响又是什么？
　　流山儿祥：日本从第一代地下小剧场开始就受到西方现代主义运动的影响。在60年代，像贝克特、尤耐斯库等对日本戏剧影响很大。当然还会有莎士比亚那个传统的影响。在60年代，日本只有传统的歌舞伎、能去海外演出，而寺山修司68年的时候在美国、欧洲做戏，就受到很多欢迎。这是他了不起的地方。从另一方面来讲，日本的小剧场虽然受到西方现代主义的影响，但还是有日本传统的东西。如果只有现代主义的话，那个表现的真实感是不够的。像我这样年纪的人，小时候也看过许多传统的演出，像歌舞伎啊，相声啊，在自己的内心中有那个东西。这些和西方现代主义看世界的看法是可以融合在一起的。那现在，如果我要处理一部外国戏的情节，我会去想怎么演，怎么用日本人的故事来演。在北京看中国的戏，在巴黎看法国的戏，戏里有好的地方就拿过来。像音乐这样的形式比较容易越过国界，戏剧跨越国界没那么快。我的理解是，观众到剧场，他是要看一个“故事”。你在舞台上要用你的身体讲一个故事。这一点也许跟中国的当代戏剧不太一样吧？舞台上只是身体不行的，在舞台上要有一个事件发生，你要通过身体来表现这个事件。那这里面又会有文化差异的问题，我要做外国的戏，会想着怎样把这个事件用日本人比较容易接受的方式表现出来。
　　
　　陶：总体感觉上，这出戏很现代、很西方；但又有许多日本传统戏剧的表现形式。像净琉璃演出中的服装、乐器等。这二者很有机地融合在一起。
　　流山儿祥：这出戏里有古代的、传统的因素，但我是要表现现代的问题。不知道你知道不知道日本是现代社会中自杀最多的国家。我想在这部戏里表现出人的自我禁闭，希望人能觉醒一些。在一个信息非常发达的社会里，好像不应该有这样的情况了，但事实就是这样。我是要把这现实展现给大家。也许是因为这样的原因，那些传统的东西很自然地就融合进来了。
　　
　　陶：把日本传统戏剧的元素融合进这出很现代的戏剧中，你是怎样做到的？
　　流山儿祥：对我们来讲，东方与西方差别已经没那么明显了。像这出戏里，有摇滚，有日本净琉璃中的三味弦。像摇滚这些的音乐已经不那么西方了。我们60年代起就开始接受西方的音乐，到现在，在西方音乐中融入自己的音乐元素是很自然的。面对这样的音乐元素，我们并没有太多不同的感受。迪斯尼、好莱坞，歌舞伎等，这些在日常生活中并置在一起是很平常的，对我来说它们之间不会有什么抵触。