N剧场 袁鸿

　　倪哥，今天听到你的消息，我又回了一趟北剧场。那里灯光通明，正在排演一部新戏。所谓铁打的剧场流水的剧组，我们离开北剧场已经四年了。在这四年里，还不断有人问我什么时候再演话剧，我一般都开玩笑说没档期。其实，我知道，是因为再没有那样的剧本，没有赖老师，没有你。
　　现在，真的没有了，我们永远地失去了你。
　　
　　《千禧夜，我们说相声》在长安大戏院演出的媒体场，有位娱乐媒体的领导起初很不耐烦，可以用如坐针毡形容。可能很多人是以听相声的心态入场，而且也不了解这个戏开始对传统相声的模仿是结构需要。但这些怀疑与不适应都因为倪敏然饰演的贝勒爷的登场而解决。他的北京话灌口和那段京剧把大家给震了。在大陆，这样的表现都属久违，更难想见这位表演者来自台湾。下半场，他饰演的曾立伟的表现就更high了，一些观众现在手里还有他跑到台下派发的“曾立伟，冻蒜”的传单。
　　当天演出之后，大家一起去簋街金鼎轩吃饭，倪哥很能喝酒，话不多，但很客气、周到。他让大家都叫他“倪哥”，他也称我们为“某哥”。他的气质和儒雅的赖声川导演是不同的，和其他三位演员金士杰、赵自强、李建常也都不同。
　　后来，“千禧夜”在北京和上海都取得了轰动性的成功，当然，不少相声界的人是斜着眼睛来歪着嘴走的。
　　在上海，他的堂哥专程从宁波来看他，倪哥就此和媒体聊了不少他的故事。49年，倪哥的母亲带着他从上海吴淞口坐船到台湾，而堂哥随伯父坐的船被拦下，一家迁至青海。倪哥慨叹，这就是人生。
　　让我们慨叹的则是倪哥的人生起落。
　　别人都管他叫“祖师爷”，因为他开启了台湾综艺节目主持工作的风格和路线。他之后才是张菲、胡瓜、吴宗宪等。但在台湾，没有谁可以吃老本，要不红极一时，要不销声匿迹。倪哥最红的时候，到处走秀场。几个秀场之间，是雇人骑摩托车送。每个秀场都付现金，几乎每天都是几十万。在泰国也不例外，有次倪哥身上揣了几万美金，远远超过一千美金的申报限额。倪哥说，如果被发现了，当场就枪毙。更悬的是在红色高棉演出，倪哥说最好赚钱的地方就是最危险的地方，因为大家的命都不值钱了，700美金一场，而台下往上扔的红包比本薪要多得多。倪哥离开两个礼拜后，演出的现场都被轰炸而夷为平地。
　　他最早开发易拉罐咖啡失败媒体多有报道，同样失败的投资还有他的日本料理店。倪哥说他在全日本都考察过一番，拍了大量照片，务求做得非常逼真。倪哥说连门外墙上的通缉令都复制得一模一样。一切都很完美，却因为缺乏做餐厅的经验，厨房和仓库过小，贵客们等了三四个小时之后，再也不敢登门了。
　　生意败了，事业也停滞不前，倪哥在十年中没有接到一个“通告”电话。他形容电话不响就是“哑铃”。
　　“千禧夜”让倪哥又红了忙了。而后的“附总统”（这名字够绝）更让他在台湾家喻户晓，特别是年轻人。每天没有任何脚本和设计，完全靠倪哥的即兴发挥，就是相声界的抓哏。北京版演出时，有一场来了不少台湾学生，演出后都争相到后台找他合影，我们在上海曾去百胜集团韩副总家里吃饭，他的一双儿女最熟悉的就是“附总统”了。他非常满意他所扮演的政治人物数次召见被他拒绝，不过，后来他的书《其实你看到的是我的背影》出版之际，他还是率领全家“觐见”了。
　　
　　倪哥说起当年高凌风追邓丽君未遂而张菲得手，高知道后不但不怒反而去接机并以嫂待之，倪哥说起这事还挑大拇指。
　　倪哥说在日本，当地的小姐是不会陪中国人的。
　　倪哥的大公子嘉亨在上海做生意，是美国军校毕业的，倪哥很以他为荣。倪哥小时候读书不好，就去上军校，仍被打退票后，就灌唱片进入了演艺界。赚的第一笔钱就几乎赶上了在身为上校的父亲。虽然人生阅历丰富，但对课本知识他始终有着很强的向心力，对有学位的知识分子也抱着尊敬的态度。
　　倪哥是孝子，在生意失败那会儿，他有了钱就交给母亲，怕母亲为他着急。这次，倪哥毅然走了，我想他是担心母亲百年后太寂寞，而先到天堂排戏去了。
　　
　　“千禧夜”成功之后，获得春节联欢晚会的邀请，2001年年底，全组回到了北京梅地亚中心。最后观众看到的12分钟的版本是他们前后改了8次的结果。不是小改动，基本都是推倒重来。好在赖老师一直做集体即兴创作的实践，演员也都有着这方面的实力和能动性，最后终于通过。
　　不算轰动，不过还算成功。这里也有倪哥的心血。
　　北京版的“千禧夜”演出，其实是“表演工作坊”承包“北剧场”之后的第一出戏。本来都想换成内地演员，但倪哥的角色实在没有一个人能演。于是，陈建斌替金士杰，达达替赵自强，王伟和我替李建常，原班人马只有倪哥一个人来到北京。
　　记得还是春寒料峭的时节，倪哥即请所有人在渔阳饭店附近的“元太祖”吃饭。倪哥之前要求住王府饭店，表坊给他安排的却是将台路一处台湾公寓。倪哥住进之后就又张罗请大家吃饭。一次算为他接风，记得他在桌上极力推荐随他前来的大弟子洪诚阳。后一次是请北京的媒体朋友吃他烙的饼，可惜我因事未至。
　　倪哥看到海报，提出意见。之前的台湾版，是按出场顺序排名，北京版他的名字自然排在第一位，他觉得不妥，坚持仍排在第三，但已经印出来了，最后也就没改。
　　倪哥发过一次脾气，很大的脾气。
　　每天下午，我们都在北剧场的二楼过道里排练。那时赖老师还在筹备他的另一个新剧。排练基本完成后，导演工作就交给他的一位弟子，现在也是导演和演员。因为大戏都排得差不多了，他主要抠细节。有一天，他对陈建斌和倪哥的一段戏提出了自己的看法，倪哥开始就有点不高兴，但还是做了一遍。导演仍不满意，想再和陈建斌交流一下，倪哥爆发了。国语共台语一色，动词与名词齐飞。导演的脸都白了，想跟他解释，他连“倪哥”都不让叫了，说就叫他“倪敏然”！
　　虽然成天乐呵呵的，其实倪哥很有原则，不能将就，自尊心非常强。
　　但倪哥没冲我发过火。其实我摔了他。彩排场前一天，我病了，就没在台上合成。上半场，贝勒爷要在台上蹲着连跳三下，我演的“玩意儿”要抓住凳子准确地跟住他。彩排当天，最后一下却鬼使神差地没跟住，倪哥一下子坐台上了。我吓死了，倪哥却急智地说“你看，就这么个玩意儿还把我给摔了”，观众楞没看出来。下场后，我跟他道歉，他却一点没生气。但下场时舞台监督忘了给他打手电，让他绊了个跤，他又嚷了几句。
　　北京演出之后，倪哥曾有在内地拍戏或主持的意愿，资料也曾通过我交给一些电视公司；不过因为身份问题，主持的工作难度很大，拍戏也一直没有合适的角色。这实在令人遗憾。
　　
　　戏剧演员的压力是他人难以想见的。一个戏剧制作人就跟我说过，每个戏的首演，他一定要让剧场坐满，因为演员对自己有时会很不自信。观众直接的反应，将给他们自信、快乐或痛苦。倪哥走了，我不禁想起选择同样方式离去的两位优秀的舞台表演艺术家董行佶和任宝贤，他们会在天堂相遇么？他们还会在那里重排我们永远无法再看到的《哗变》和“千禧夜”么？
　　5月3日，当年“千禧夜”剧组的人又聚集在北剧场，追思倪哥。现场播放了“千禧夜”台湾版的DVD。笑声中我还是流泪了。在山西拍戏的陈建斌听到噩耗给袁鸿发的短信是“千禧夜”舞台上的对联：百世即须臾只是一场春梦，万端观结局不怪千古人情。
　　
　　倪哥，我想您这一生，已经经受了所有的悲喜，顺境与逆境转换几成家常便饭。您不愿意再演下去，亦无意再领受我们的掌声，您要走了；甚至都不要送，那样的场面您不习惯，亦不喜欢，您潇洒回归山林，不留只言片语，那些都太罗嗦。
　　但我这个俗物，今天还是忍不住又打开当时的剧照影集，那里有我给您端茶、打扇，有我跟您一起站台拉票，我又落泪了。这是我终生的荣幸和奇遇。那两个月的排练和演出将让我永远铭记并怀念，同时，我也将铭记并怀念你，倪哥！

----------------------------------

北京日报2005年5月17日 （星期二） 今日第18981期 第14版
　　热风·副刊--栏目：致敬
　　
　　
　　　　台湾资深艺人倪敏然的去世，唤起了我们对他精湛演技的鲜活回忆和深切惋惜，也使我们产生了向他曾投身的赖声川“表演工作坊”致敬的冲动———我们不能总让真正的天才寂寞独行，我们需要随时向他们奉上我们真挚的理解与敬意。　　　　　 ——编者
　　　　
　　
　　倪敏然、赖声川以及人民艺术
　　
　　
　　■徐江
　　
　　
　　　　台湾资深艺人倪敏然去世，两岸媒体都是主炒他的三角恋悲情，而对其在演艺上的回顾，版面上则是能省略就尽可能省略。一个像倪敏然这样卓越的舞台剧演员、资深主持，临到身后竟要靠自己绯闻和死亡才得以登上媒体的显要版位，实在有些让人愤然。还记得当初看《千禧夜，我们说相声》影碟，倪敏然的“贝勒爷”一上场，绝对让人眼前一亮，恍惚间还奇怪：赖声川怎么把当年演过《大浪淘沙》、《英雄虎胆》的老酷哥于洋找来演开话剧了？等到下部中他扮的第二个人物“曾立伟”出场，才发现这个台湾演员可比当年老于洋的戏路宽多了，丝毫不亚于当年北京人艺培养出来的于是之、林连昆那班老戏骨！日后又看赖声川改编自意大利哥尔多尼《客栈女老板》的《一妇五夫》，老倪扮演的那个色厉内荏的独身主义上校实在是养眼。这样一个人说没就没了，除了让人感到命运与世事无常，再说别的什么，都显得轻浮与亵渎。
　　
　　　　由倪敏然又想到赖声川的剧和他的“表演工作坊”。
　　
　　　　曾几何时，内地大众对赖声川的了解是跟他那一系列名字与“相声”有关的话剧联系在一起的。传媒对他的介绍，也多从现代话剧与传统艺术的巧妙勾连、小剧场实验剧这些时尚的角度来解读，仿佛将赖氏话剧作为了北京喧嚣一时的几个先锋实验剧导演作品以外的一种类型和信息弥补。这自然怪不得媒体，媒体的本质历来都是靠近迎合、然后在迎合的基础上对读者加以引导或反拨的。不过对有着二十年“表演工作坊”历程的赖声川和他的话剧合作者们来说，这种一厢情愿和先入为主的介绍，实有着跟对倪敏然报道相类似的曲解。
　　
　　　　赖声川的话剧推崇“即兴群体创作”理念。它萌发于1980年代前期赖声川从美国加州伯克利戏剧博士毕业回到台湾。当时彼地的观剧氛围不好，初回故土教书的赖声川在舞台实践上“面临着两个选择，一个就是把美国整个的体系都拿到台湾来，包括它的制作，排演戏剧的过程，这条路是容易的。第二条路是非常不可测的一条路，即用这种‘集体即兴创作’的方式来做。这个方式主要是借助导演和演员之间的互动来提炼演员内在的真实的感觉，让演员针对导演选择的题目提供自己的想法，慢慢开始排，导演来分配角色，根据导演提供的状况来进行无剧本的排练，渐渐地一出戏的雏形就出现了，最后有一个演出时的名字，形式可能都是最后才定的……”应该说，这种开放式的做法在整个华语剧坛都是带有创造性的。能极大地唤起演员作为创作者的能动性，并使话剧最大限度地拥有信息量和对现实的介入。这后两个效果，如果放到内地舞台剧身上，尤其是一种多年的缺席与缺憾。
　　
　　　　就目前影像资料中所能见到的作品，赖剧迄今成就最高的，我认为是《台湾怪谭》。台湾社会几十年的变迁、个人在时光流转中的变异与迷失，这么严肃的主题，伴着过场中更加残忍的、针砭台岛政治的插科打诨，通过独角戏模式的演出形态，经由李立群亦庄亦谐的大师级精湛表演，可以说把华语话剧提升到了一个世界级的高度———如果我们把话剧的“世界级”平均线设定在达里奥·福那样的高度的话。而曾在京城传媒和一些文艺青年中引起过反响的《暗恋桃花源》则是一部有点跑偏的作品，过分囿于创作群本身的书卷趣味，有些封闭和不大器。倒是大胆取材于内地和台湾人性与社会流变的《我和我和他和他》、以及两个“相声”系列———《千禧夜，我们说相声》、《今夜我们说相声》，比较靠近《台湾怪谭》的水准。两个“相声”里，《今夜》较《千禧夜》更具喜剧性，但后者的史诗式对称结构及内涵，显然更具回味。
　　
　　　　像《十三角关系》和《一妇五夫》这样的剧，在赖声川的剧目中，水准属于中平。可是在前者中，赖氏和他的伙伴们仍死揪住现实尽情抽打，和其它佳作同样体现了赖声川在自己理念中所反复强调的“论坛功能”，也即除了形形色色艺术主义上的追求之外，回归到话剧的参与性和观剧的狂欢性本源上来，并赋予演出一种针砭时弊的快感。《十三角关系》的来源之一是达里奥·福，看赖声川怎么处理这种题材，再看其他导演怎么文革小学生似地利用达里奥·福，戏剧境界的高下便立判了。《一妇五夫》充分展示了赖氏及其创作群翻生经典的活力，演员在舞台上的控制力也值得赞赏。个人以为赖氏话剧演员除李立群堪称大师、倪敏然是舞台奇才以外，其他人的舞台表现感染力放到整个华语演艺界来评估，未见得就怎样突出。可他们在向观众演绎剧情、传递剧情背后的信息过程中，总能做到基本到位，这就是赖声川“即兴集体创作”理念的功劳。一群人的智慧总是比一个人都是要多的。这是赖声川开放式话剧理念的成果。也是自焦菊隐创建北京人艺排演模式以来，华语话剧体系的一个最大发现。
　　
　　　　赖声川话剧模式的建立，也改变了人们过去被动的观赏习惯，聪明地调动和宣泄了每个观者对身边现实生活的会心与不满，而在这调动、宣泄的导引过程中，人们对话剧和生活的态度却极大地升华了，重新成为了剧场中严肃世界观的参与者。这是我最看重的一点。使自甘平庸的芸芸众生重新找回他们久违的庄重自强的感觉，同时又不变得高蹈———哪怕只是一个晚上———这样的艺术都是真正高级的，也是真正具有先锋性和民主底蕴的。如果今天我们能回到词语的本义，再选一个健在的“人民艺术家”的话，我会选赖声川的。因为他把话剧的权利还给了人民，而把直面生存的激情还给了话剧。